Notas sobre el reparto (II)

Son preguntas que saltan sobre la mesa, siempre que se polemiza el reggaetón cubano. Y que nos urge responder, para  su comprensión objetiva a y responsable.

Si de hacer ciencia se trata,  de trascender lo empírico y lo prejuicioso que ha signado su debate. Porque si existe un fenómeno reparto, hemos  vivido también un “fenómeno” de observación y de ejercicio crítico de este “género” y de sus manifestaciones extramusicales; un fenómeno de su estudio que con talleres como este comenzamos a transformar, desde la multidisciplinariedad, integrando saberes.

Y hacia eso va mi aporte, esta especie de contrapunteo entre mi práctica periodística, de comentar lo que observo o es noticia, y mis motivaciones de cientista político de hacerme de un instrumental teórico explicativo para comprender los comportamientos en la arena pública, específicamente en el campo cultural, y de relacionarlos con las redes de poderes.

En mi opinión, para comprender mejor al  fenómeno reparto hay que cogerlo por los dos cuernos.   Con las dos manos. Con la mano de agarrar el tarro derecho, de identificar, medir y explicar las  culturas masificadas,  y con la otra experta en investigar las culturas populares. Porque si intentamos estudiarlo  con una sola de ella, se desparraman entre los dedos, cual si agarráramos un líquido, variables, causales, condicionantes o elementos del sistema de gran significado y que se retienen con la otra.

Más, cuando lo que abordamos son géneros musicales  híbridos, derivaciones de subculturas diversas, con distintos grados de masificación. De fenómenos complejos y   comportamientos orientados y condicionados por subjetividades, donde  un proceso de semiotización, de creación o reproducción de sentidos, se conjuga con otro, que lo neutraliza o acelera, según el medio ambiente en que discurre, por los gradientes en que circula, por las derivaciones sucesivas- y también rizomáticas- de procesos multicausados y multicondicionados. Y desde el Caribe, un archipiélago musical, de cruces,  ni aislado del resto del mundo, ni detenido en lo que fue.

Porque más que la totalidad reparto, son los elementos del “circuito cultural” que lo integra (producción, circulación, consumo, representación,  identidad…) los se mueven en esa dicotomía, en ese eje procesual y  dialéctico. Con dos polos modélicos que les propongo  con ítems extremos, con un valor  metodológico y pedagógico, como modelos de representación que son, considerando solo unas variables y no teniendo en cuenta las demás.

Comportamientos que presuponemos espontáneos, pero que son imantados o conducidos por intereses y poderes, por las  intenciones estructuradas de quién tenga “la voz  cantante” en ese circuito: una comunidad creativa  o el mandamás de la industria cultural. Si lo que prima es el  cálculo, el interés de masificar  o enlatar  una subcultura, o una necesidad de expresar la naturaleza humana, de contar  y cantar  una realidad concreta.  

En mi caso, no caigo en la contraposición entre cultura popular y cultura erudita, entre “alta” y “baja cultura”, sino como planteaba Martí, entre una cultura natural y una cultura artificiosa, entre un océano de códigos o datos, de matrices de significación,  que son de todos los del grupo social, aceptadas y compartidas como pautas que organizan y rigen las relaciones entre los integrantes del grupo y de estos con el medio ambiente, y un flota de acorazados culturales.

Si la “cultura” se puede asumir como   el conjunto de datos esenciales relativos a la propia estructura de un organismo social, para la relación con el medio ambiente y entre los integrantes de esa comunidad, la cultura popular incrementa las posibilidades de preservación y de adaptación, al enriquecer y expandir el espectro de posibilidades para seguir siendo grupo, para preservar la  estructura básica del organismo. Y sus cambios se informan a través de subculturas.

En cambio, la cultura de masas los unifica, los sujeta a la moda,  a una posibilidad naturalizada como la única, la  más cómoda, la más moderna o con swing. La cultura acumulada se subvalora por vieja y anticuada y se suplanta por una cultura extraña, sin los  mecanismos perceptivos para captar las nuevas señales de cambio, que no incluye, porque se desechan,  ciertos datos esenciales y se asumen datos falsos.

Es lo que pasa con una de mis niñas, que solo escucha reparto, exclusivamente ese género, porque es lo que está de moda y lo que más suena. No creen que existan más casas después de su cuadra, la cuadra de su grupo.

La cultura de masificadora es obra de un grupo de técnico al servicios de los hombres de negocios y se hace para un público pasivo o que se quiere pasivizar, para  agenciarse o maximizar una plusvalía subjetiva o  de poder a través de la cultura –valor,  de ese sentido de cultura según el cual hay quien tiene cultura y quien no, es culto o  inculto, bárbaro o civilizado.
Ellos enlatan las subculturas para producir y reproducir consumidores. Mediante un conjunto de prácticas mediadas y mediatizadas, de producción y difusión de mercancías culturales.  Por ello los exponentes de estas manifestaciones industrializadas son  entendidos mejor como marcas comerciales, trade marks,  que como expresiones artísticas.

Hay que leerse al libro No Logo de Naomi Klein, para entender por qué la  reiteración de eslogan, como en los jingles comerciales y la mención de tantas marcas, de los propios MCs y de los  Djs, patrocinadores, promotores, y sellos empresariales. Como habría que preguntarle a Oniel Bebeshito si es solo una manifestación de agradecimiento a Planet Record y a su dueño  Roberto Ferrante , o el cumplimiento estricto de  una obligación estipulada en el contrato.

La cultura popular comprende procesos de singularización tanto en los procesos de creación como en la recepción de los símbolos y los sentidos;  de automodelación y adaptación, de autoagenciamiento de procesos de expresión,  para el beneficio propio y de la comunidad, o grupo social.
 

La relación de los sujetos con la música, acarrea un proceso de sensibilidad y percepción inéditas, se genera una subcultura sonora que registra un cambio del ambiente o una nueva  diferenciación del organismo social, dado el  aprendizaje de modos novedosos de ser y estar, de musicar.

Las agrupaciones soneras aspiraban a identificarse desde los primeros acordes, los reparteros repiten y reciclan las fórmulas de éxitos. El “popopopó de Chocolate parece ser un sello del género como el sample de su guachineo. Se recurre al facilismo porque los que importa es pegarse, posicionar la marca, generar reacciones en las plataformas  y maximizar regalías.

Ahora bien, la marginación conlleva un proceso de singularización,  aunque especial. El maginado quiere parecerse al marginador, a la élite en el poder, pero esta pretensión  le molesta al dominador, ofende su arrogancia.  Se la pasa de saltimbanqui, entre el odio y el amor, entrando y saliendo del orgullo y la vergüenza. Quiere escaparse de sus orígenes, pero el barrio lo imanta.

Crecí en Los Hoyos, en un barrio marginal de Santiago de Cuba,  donde nació la conga homónima y que decíamos era la mejor del Mundo. De pequeños jugábamos a tocar unas latas y un cencerro, a que no siguieran, para arrollar,  todos los niños de la manzana. Sentíamos orgullo de ser de allí, de tener un toque distinto a los de San Pedrito. Pero si más grandes tenían éxito, se mudaban al centro, a otras zonas residenciales.    

Así, el artista marginal se conduce con una identificación dual y una lealtad dividida.  Con una actitud ambivalente, de ser del barrio y no querer serlo, de “estar aquí y parecer que esta allá”, como repite Ja Rulay. Ese vivir entre dos mundos los impulsa a  generar una subcultura mosaico,  fabricando  temas que se  peguen,  posicionen su marca y lo lleven al éxito.

Acumular distingos, signos, cadenotas y carros, que lo diferencien de lo que antes fue, y como siguen siendo los de su barrio,  y que lo asemejen a los millonarios.

Como la ambición es inversamente proporcionar al  auto-respeto, reniegan de muchas cosas. Ese es el “narigón” de los “famosos”, por el deseo de ser ricos los argollan los dueños de las disqueras  y de las plataformas de difusión. Así los  sujetan al designio de  instrumentos para la domesticación de grandes masas; para la producción y reproducción de determinados  signos, sentidos y emociones, para engordar el vertiginoso flujo con que se re-produce al Homo consumericus.  

Con tal de escalar renuncian al autorespeto como artista y a ser la voz del barrio. Lo suyo es facturar, competir como cualquier negociante. En contraste a la actitud del rapero, que sí se siente responsable de reflejar una realidad y de cuestionarla.

Pero “al césar lo que es del césar” y al reparto lo que lo hace persistir, consumirse y esparcirse como el nuevo género popular y bailable, lo que lo hace, irremediablemente, más de nuestra gente y de nuestra cultura. Eso que, junto al poderoso impulso globalizador que abrieron y sustentan las imperialistas industrias culturales, lo ha vuelto un fenómeno cultural de gran impacto social.

Nuestro género urbano informa de un potencial histórico que persiste, nuestra capacidad de “aplatanar” cualquier influjo foráneo. También  reafirma un impulso “otro”, percutido, rítmico, africano, más terrenal y ondulado que contrasta con lo que ha sido considerado “clásico” y “culto” hasta hoy, que es lo europeo y lo “occidental”, dictado por las elites que centralizan la colonización cultural de la que somos objetos.

Como informa -y glocaliza-  la deformación y corrupción del gusto estético del público a nivel global/ latino. Responsabilidad de los dueños de las imperialistas industrias culturales que los prefieren más vulgares y claramente “barbaros”, estúpidos y menos virtuosos, cada vez más homogéneos y domesticados, más consumidores que ciudadanos.

La letra ha manchado el devenir del reguetón hegemónico, con su nivel léxico reducido, muchas veces procaz y explícito al referirse al sexo; sin ninguna sutileza o alegoría, lo que degrada la sensibilidad y asfixia la capacidad imaginativa.

También ha sido el sello del reparto; desde de los tiempos de Los Tres Gatos en la Cuevita con su “cuando quieren chocha”, o de Elvis Manuel con La tuba y “No, ella no es loca, lo que pasó fue que le metieron el DiTú completo por la boca”.

Para que todos coreen el mismo esquema de relación de pareja, falocéntrico y patriarcal, movidos por la  misma máquina deseante, sincronizada a otras maquinaciones y automatismos de colonización. En el mismo plan de “culpabilización” que marca a este segmento del mercado como vulgares  y desechables.

Una subjetivación del cuerpo imantada por el dualismo cuerpo desnudo/cuerpo vestido que “sujeta” a los sujetos a los efectismo de la piel. Sobre los que se sostiene toda la industria global de la belleza y de la moda.  

Con un sesgo sexista y misógino, la mujer como un objeto de placer, por el que los hombres deben competir. Reproductor de estereotipos más globales como el del  “Latin Lover” y la “Spicy Mami”.

Frente a lo que vale recordar a Félix Guattari, cuando nos dice: “El deseo amoroso no tiene nada que ver con la bestialidad o con una problemática etológica cualquiera. Cuando este asume esa forma estamos ante algo que pertenece precisamente a la naturaleza del tratamiento del deseo en la subjetividad capitalística.

Hay cierto tratamiento serial y universalizante del deseo que consiste precisamente en reducir el sentimiento amoroso a esa suerte de apropiación de lo otro, apropiación de la imagen del otro, apropiación del cuerpo del otro, del devenir del otro, del sentir del otro”.

Esta es, salvo excepciones, la mercamusica que expenden, para su barrio y para Miami, los reguetoneros y reparteros cubanos. Fabricada para el consumo, para activar instintos básicos hasta el próximo hit; para la “descarga” y la alienación, para domesticar y banalizar la violencia, aunque no sean consciente de ello. Artefactos culturales con la que se fagocita y desplaza a la cultura popular; hasta el punto de confundirlas como una misma cosa.

"Versión de la ponencia presentada en el Taller  Reguetón y Reparto en Cuba: diálogos y reflexiones, celebrado el viernes 31 de enero de 2025, en el Instituto Cubano de Investigación Cultural “Juan Marinello”.